Resumen.
Por Eduardo Rivera Scott
La frontera México- Estados Unidos forma parte importante de los imaginarios cinematográficos mexicano y norteamericano. Y eso es desde los inicios de este arte e industria. Los pueblos y ciudades fronterizas rápidamente se convirtieron en los espacios por excelencia hacia donde se huía de ambas justicias. La frontera se veía como un espacio que daba la libertad a sus pobladores, como la tierra de nadie y de todos, donde la ley tradicional tenía muy poco sentido, y de donde otras reglas entraban en juego.
Resulta pertinente hablar de las representaciones de la frontera en que los largometrajes de ficción han elaborado, porque esto nos permite entender una parte sustancial de los mecanismos mediante los cuales se han creado los estereotipos vigentes de la frontera. El análisis tanto de las películas como el de las audiencias fronterizas, nos da elementos para comprender la fuerza de la cinematografía, el poder de la imagen en movimiento y el papel que el cine como fenómeno sociocultural. El cine fronterizo se caracteriza como un conjunto de películas en el que interviene el espacio fronterizo tanto como real como ficticio, en el que intervienen gringos como mexicanos.
La amplitud y la gran variedad de elementos que entran en juego ha llevado a que éste se caracterice por cambiar las estructuras cinemáticas, se puede afirmar que el cine fronterizo ha tomado distancias de la narrativa clásica mexicana.
Hasta entonces de los años 60 el cine fronterizo era muy escaso y sencillo, se caracterizaba por hacer frente ala problemática o a las situaciones que un personaje tenia que pasar cuando se encontraba en esa parte del país. Después de esa década, los productores y realizadores del cine comercial mexicano como un lugar de historias interesantes y fácilmente explotables.
A mediados de los 70s la formula del cine fronterizo era la siguiente: se producía en los estados Unidos pero con pagos en pesos al staff técnico y actores; se filmaba y se hospedaban todos ellos en las propiedades de las familias productoras de esta manera se evitaba contratar y pagar cuotas de trabajadores sindicalizados y se aprovechaba un solo equipo humano y técnico para la filmación de varias películas. Su distribución más importante era importante constituía el mercado mexicano en los Estados Unidos con sus entradas en dólares. Se desarrollaban temas fronterizos como migración, identidad y narcotráfico para garantizar el interés en el tema de los mexicanos, tanto en México como en los EUA. Se aprovechaban los éxitos de los corridos y de los grupos musicales norteños, haciendo una versión cinematográfica de sus más famosas canciones.
La producción del cine fronterizo es lo opuesto a lo que ha llegado a ser el cine chicano, que también habla marcadamente de la identidad. El cine fronterizo ha sido un importante generador y consolidador de estereotipos sobre la frontera y lo fronterizo, un elemento central en las simplificaciones de su vida sociocultural, mientras que el cine chicano se ha caracterizado por su trabajo reconstructivo y por ser un cine de resistencia y enfrentamiento.
El cine fronterizo en México es un buen ejemplo de la cultura popular de los medios de comunicación masiva. Al igual que la producción televisiva, el cine nos es popular porque el pueblo lo hay producido, o por nacer como un proyecto que ellos demandan, es popular porque su principal público es el pueblo, la “raza fronteriza”, que lo asume, y lo hace suyo.
Hablar de los públicos a partir solamente de la intencionalidad de los realizadores, o desde la arrogancia más estética que sociológica o comunicativa del investigador supone seguir admitiendo una unidireccionalidad incuestionable en la comunicación que deja de lado la capacidad de los públicos de cambiar el sentido y resemantizar los contenidos. La preocupación por el público y más concretamente por lo que se denomina procesos de recepción nos llevará a reconocer la importancia de ciertos proyectos cinematográficos desde otra perspectiva: la del receptor, pero evidentemente no como una masa inerte que absorbe contenidos, sino en su calidad de sujetos específicos, históricos y sobre todo activos, que le dan sentido al texto de cine al momento de su interpretación y apropiación. Por ello mismo, y por el alto contenido simbólico y social que el cine fronterizo tiene en sus distintos públicos, es importante que los realizadores y productores del cine fronterizo reconozcan respetuosamente a aquellos sujetos que constituyen su público, así como los procesos y relaciones que su cine entabla con ellos.
Retratos cinematográficos de la frontera. Un rápido recorrido
Hay tres grandes momentos y periodos de las películas fronterizas:
1. de 1938 a 1968, con un promedio de producción anual de 2.7 películas fronterizas
2. de 1970 a 1978, con un promedio anual de cinco películas.
3. de 1980 a 1989, con un promedio de 14.7 películas fronterizas por año.
Los primeros retratos (1938-1969)
Toma 1. La ida al norte y la causa de las desgracias de los que se quedan
El primer retrato de la frontera en el cine mexicano fue el de lugar de paso en la larga travesía hacia la tierra de los dólares; un lugar recreado por la imaginación del público en los diálogos de los personajes femeninos que se quedaban en sus tierras, y no en un registro visual de la frontera.
Toma 2. La tierra de los dólares y el sufrimiento de los que van para allá
Unos años más tarde, la frontera ya no sólo se manifestaba en los diálogos de los que se quedaban en el sur, sino que empezó a aparecer en imágenes, aunque fueran de estudios. La frontera se caracterizo entonces como el espacio abierto, peligroso, de transito. En ellas los protagonistas son los hombres migrantes, quienes siempre mantienen el sentimiento de culpa por haber migrado, una especie de traición a la patria.
Toma 3. Estados Unidos como la tierra de las oportunidades
El extremo de la simplificación de la problemática migratoria se lo ganó, en esos años, la película El bracero del año (1969), en donde el actor cómico el Piporro, en lugar de padecer las desventuras de todo trabajador indocumentado en los Estados Unidos, vive fantasías insólitas al ser nombrado “el bracero del año”. La felicidad del personaje está marcada por su acceso a los estándares de vida norteamericana.
Toma 4. La frontera norte como el gran prostíbulo y bar
Los temas de mafia y prostitucion desarrollados en el melodrama de cabaret permitieron una caracterización distinta de la frontera. En estas cintas se la presenta como el lugar propicio para la ilegalidad. A partir de este momento, la frontera se convirtió en el espacio cinematográfico del mal, obviamente con muchas mujeres, y los lugares básicamente Ciudad Juárez y Tijuana.
Toma 5. El México del otro lado
Otro de los temas importantes en la creación de estereotipos de lo fronterizo fue el que se refiere al folclor, al nacionalismo, y a los pochos. Estas cintas de corte melodramático y fuerte moraleja se caracterizan por soslayar el problema de la migración y presentar un nacionalismo irracional. La frontera se presenta como un lugar que se asemeja al país vecino, como la tierra de las influencias culturales del norte y de una identidad nacional dudosa.
Toma 6. La frontera de vaqueros
Desde mediados de los años 50 la frontera, con los tradicionales westerns, también fue representada como el pueblo terroso y sin ley que daba la bienvenida a todos los forasteros. La frontera se convirtió en un conjunto de pueblos de acción, amor y armas, que se caracterizaron por recibir a todos aquellos que huían de la justicia de ambos países. Se cuestionaban las diferencias culturales entre México y los Estados Unidos.
Segundo periodo (1970- 1978)
El periodo 1979- 1978 fue muy importante para el cine fronterizo y en general para el cine nacional. Durante este lapso el cine fronterizo se consolido, pues fue apoyada por Echeverria.
Toma 7. La aventura y la desgracia de la “ida al norte”
El tema de migración indocumentada se siguió manteniendo en el primer lugar. se presento así a la frontera como el lugar del sufrimiento de los trabajadores migrantes, y se explotó el estilo excesivamente melodramático acompañado de personajes de cierto modo desubicados.
Toma 8. La tierra de los chicanos y los nuevos “latín lovers”
El cine fronterizo genero una caracterización totalmente nueva de la frontera como el lugar exótico de personajes con conflictos de identidad, con cuerpos atléticos y con una vida sexual muy activa.
Toma 9. La frontera como el centro de acción y el imperio del narcotráfico
En este mismo periodo se dio entrada a una de las formas más comunes y exitosas del cine fronterizo actual, las películas de acción fueron ambientadas en el tráfico de drogas.
Tercer periodo (1979- 1989)
El éxito y venta de estas películas en Estados Unidos provocó un crecimiento acelerado del cine fronterizo.
Toma 10. El lugar de las gueras, el alcohol, el sexo, el albur y la risa
Por un lado, la producción total de la película en Hollywood; y la transportación del principio televisivo al cine, por otro lado, el inicio de la combinación de albures, mujeres y migración en un género llamado la sexicomedia.
Toma 12. La frontera y los hijos del contrabando
El ultimo genero importante en el cine fronterizo del tercer periodo es el de las aventuras de acción y policíacas relacionadas con el narcotráfico donde se presenta a la frontera como el espacio controlado por los grandes cárteles de la droga; lugar de alta tecnología en armamento y comunicación, de corrupción y de falta de control.
El cine fronterizo y sus públicos
El público del cine Fronterizo está ligado irremediablemente al fenómeno de la migración hacia los Estados Unidos, se trata en su mayoría de migrantes reales o migrantes en potencia. El desconocimiento del inglés es un asunto central para estos públicos en los Estados Unidos, ya que ello les impide ver cine norteamericano. Este público aprecia el cine fronterizo como una fuente de contacto con su cultura y su problemática.
Escenas en los cines fronterizos de Tijuana y San diego
La lectura del cine fronterizo se da no sólo desde un yo, sino también desde un nosotros, y juntos reconquistan el sentido de la obra. De este modo, el texto y el contexto de exhibición construye a su interlocutor como individuo y como grupo, y son ellos, conjuntamente como sujetos y como ente colectivo, los que vuelven a reconstruir al texto cinematográfico.
Fuente:
Iglesias, N. (2003). Retratos cinematográficos de la frontera norte. En J. M. Valenzuela Arce (coord.), Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera México-Estados Unidos. México: COLEF, Fondo de Cultura Económica.
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